AI逼近舞台之后 人类还能拿什么回应

过去这一年，AI像是以全面渗透之势“接手”世界。到了2026年，人们走进剧场，想看的已不再是技术究竟能做到什么，而是人类还能够完成什么。

历时一个月、汇集45台演出、上千名海外与本地艺术家参与、平均上座率超过九成……第54届香港艺术节从表面看与往届差别并不明显。然而今年的舞台上，“身体”这个维度格外突出，舞蹈和杂技节目分量显著上升，戏剧作品也普遍更强调肢体呈现，台词被有意识地压缩。节目册里还新增了“艺术科技”这一门类，意味着科技已不再只是舞台的辅助角色，而成为与肉身并立、相互对照的另一端。

在本届香港艺术节上演的《酒徒》中，那位充满文学革新冲劲的青年麦荷门一拳砸碎了写着“剧场”二字的布景板，仿佛给整个艺术节留下了一道意味深长的注脚。

《酒徒》改编自刘以鬯1962年出版的同名小说，这部作品被视作中国首部意识流长篇。长期偏爱中国现当代文学、并曾担任孟京辉版《茶馆》戏剧构作的德国导演萨巴斯蒂安·凯撒，以“超贫穷极流动剧场”的方式，与香港演艺学院学生组成的舞美团队一起“手工打造”舞台效果，向香港文学前辈以及那个曾经混乱、拮据却别具韵味的香港致意。

在流转的光影设计、即时生成的音效与影像共同作用下，刘以鬯笔下那些经典文字碎片被抛洒进舞台空间，主角的醉意也因此化作由身体承载的精神漂泊。那些在都市喧闹与孤寂之间挣扎的灵魂，通过演员身体的扭曲、失衡、跌倒与再度起身，获得了具体而可见的形态。

爱尔兰导演兼编舞卢克·墨菲打造的科幻悬疑剧场《火山》，则是一部真正对感官发起挑战的作品。舞台被布置成一间没有门窗的狭窄玻璃房，两位演员几乎没有多少对白，却在其中不受控制般舞动，以高强度的身体动作一遍遍重演破碎的记忆：舞会、亲子日常、旧电视节目……

直到此时观众才明白，他们都是“琥珀计划”挑选出的、代表人类文明的“样本”。这一计划试图像保存琥珀中的昆虫那样，把人类文明封存，好让外来生命看见人类曾经如何生活。但在最后一幕，人物逐渐察觉自己或许并非真正的人，只是被禁锢的意识，于是开始试图凿穿墙壁逃离。可每一次打破墙面后，外面依旧还是墙壁，正如火山一般，喷涌之后又归于沉默。

这部作品会让人联想到两年前在香港艺术节亮相的罗伯特·勒帕吉《库维尔1975：青春浪潮》，它们都借由成人童话的方式，讲述个体如何与世界强加的命运对抗。当命运把你锁进一间没有出口的房间，你会选择重复循环，还是孤注一掷？在AI足以生成万象的2026年，这个问题显得愈发尖锐。《火山》给出的回应不在算法之中，而存在于一次次摔倒、起舞、继续抗争的身体里。

法国知名导演亚瑟·诺泽希尔执导的《光之帝国》，则从另一层面呈现了舞台与身体之间的关系。去年他曾携《兄弟》《屏风》亮相乌镇戏剧节与北京人艺国际戏剧邀请展，让中国观众见识到他如何把经典文本与当代艺术形式融合，尤其善于通过调度放大演员的创作特质。

这部作品改编自“韩国卡夫卡”金英夏的同名小说，舞台装置本身成为身体的外化与延展。两块巨型屏幕划分出界限清晰的表演空间，人物关系由此变得直观鲜明，恰如马格里特《光之帝国》中极端明暗并置的视觉效果。屏幕上的细节影像与现场表演彼此交错，形成演员与“自身影像”对戏的局面，那种被命运围困的窒息感也借由空间压迫直接传递给观众。

而由爱尔兰正点剧团与北京当代话剧团联合创作的《诗人之死》，则把“死亡”这一主题推向更贴近当下的层次。该剧改编自布莱希特20岁、尚未“成为布莱希特”时写下的《巴尔》。那个叛逆天才诗人最终被世界吞没的故事，放到今天依然能引发强烈共鸣。如今，一个人的死亡可以有多重形态：物理性死亡，是身体停止呼吸；社会性死亡，是名誉瓦解、被群体放逐；而数字性死亡，则是在算法机制中被删除、被遗忘。

《诗人之死》把舞台现场表演和网络直播影像版本并置展开。借助实时拍摄与即时追踪，观众在大屏幕上看见的是一个不断变得不稳定的身影，剧场于是成了现实世界与“后真相时代”网络空间彼此角力的现场。当巴尔的肉身明明站在舞台上，而大屏幕上的影像却在同步被扭曲、被打码，我们不得不发问：到底哪一个才是真实的人？是被算法塑造的形象，还是那个会呼吸、会流汗的身体？

由皮娜·鲍什创立的乌珀塔尔舞蹈剧场带来的《安蒂冈妮》（常译《安提戈涅》），则把人们熟知的古希腊悲剧彻底转译为一首由身体写成的长诗。开场时，一位舞者悬在空中；安蒂冈妮的两位兄长先是从容共舞，随后围绕着女舞者做出一连串暴力动作，其中一人喘息着吐出“我无法呼吸”。紧接着，又有一组表演者站到麦克风前，念出玛丽莲·梦露、布兰妮等女性名字，同时说出她们遭遇的不公……最终，舞者拾起枯萎的玫瑰花瓣，一片片用胶带粘回花茎——它依旧动人，却已经残破。这是一种在暴力摧折后仍渴望完整世界的生命姿态，也是身体书写出的绝响。

为本届艺术节揭幕的，是西班牙国家舞剧院带来的《美丽的奥蒂罗》。作品取材于19世纪末西班牙传奇舞姬卡罗琳娜·奥蒂罗的人生，并巧妙呼应了她曾塑造的经典角色，尤其是卡门。对于舞者而言，作为西班牙国宝艺术的弗拉明戈，从来不只是舞蹈本身，它更是脚掌重击地板时的力量，是手臂劈开空气时的锋利，也是脊背弧线中诉说出的苦难与尊严。

由意大利芭蕾巨星罗伯特·波雷领衔演出的《卡拉瓦乔》，则是本届艺术节最早售罄的节目之一。舞蹈如绘画般浓烈，画作又似舞蹈般流动，这位被赞为拥有“完美身型”的芭蕾王子，以自己的身体让四百年前的油画大师在当代舞台上重新苏醒；编舞家莫罗·比戈哲泽则运用当代芭蕾语言，把卡拉瓦乔耀眼的艺术成就、暴烈的性格和逃亡般的命运交织在一起。

年逾六旬的比利时舞坛传奇姬尔斯美嘉，则在《布雷尔》中展示了另一种身体叙事方式。她以沉淀半生的身体经验，与年轻男舞者并肩登台，与雅克·布雷尔的经典旋律相遇，演绎这位香颂巨匠的艺术人生。我们所看到的，不仅是歌曲与舞蹈持续不断地彼此激荡，更是生命如何在时间之中缓缓流转。

如果说舞蹈是身体写就的诗，那么杂技就是身体更直接、更强劲的发声。FOCASA马戏团在创团十五周年之际，特别邀请云门舞集创办人林怀民久休复出，跨界执导马戏作品《几米男孩的100次勇敢》。独轮车、花式跳绳、呼啦圈、帽子舞……几乎无所不能的特技演员不断挑战重力，把画家几米笔下温柔的幻想，转化成真实可感的惊叹时刻。

而来自加拿大魁北克的七指杂技团带来的《决斗》，则从莎士比亚名作《罗密欧与朱丽叶》中汲取灵感。篮球场上的红蓝对抗火花四射，扯铃抛球、杂耍竿技、摇摇板呼啦圈轮番上阵，各路高手以绝技斗智；表演者翻腾跳跃、凌空倒挂，令人看得手心冒汗，堪称比音乐剧《西区故事》更贴切的“情场即战场”。

本届艺术节最耐人寻味的现象，莫过于“艺术科技”作为独立类别被正式纳入。科技艺术团队“铁皮鼓”创作的混合实境钢琴独奏会《镜：KAGAMI》，借助动态捕捉与空间模拟技术，完整记录了坂本龙一生前最后一次弹奏钢琴的身影。观众佩戴设备后，能够近距离观看他的演奏，如同置身于现实与虚拟交叠生成的艺术空间。

更富象征意味的，是葡萄牙古本江合唱团带来的“科技清唱剧”《那些最长亦最短的日子》。舞台上，半数古本江合唱团成员以投影形式现身，与现场四十位真实合唱团成员彼此对唱。虚拟合唱队忽而出现、忽而消失，现实与影像之间的边界因此被不断模糊。导演提到，该剧首演时，观众起初甚至完全没有意识到，眼前所见并不全是真人。

而钢琴家俞湘君与上海音乐学院团队带来的《彼岸》，则是一场融合自动演奏、虚拟乐器与媒体生成技术的超媒体钢琴音乐会。当琴键在没有手指触碰的状态下自行起伏，当虚拟编钟与现场钢琴一同共鸣，我们所听见的已不只是音乐本身，更是一次关于“人之为人”的发问。

香港艺术节向来在保持国际视野的同时重视本土文化培育，“三年粤历三百年”项目继去年以“始”为题演出古腔粤剧后，今年又以“传”为题，推出《伍子胥传》及经典折子戏专场。年过八十的阮兆辉以及同辈花旦南凤等前辈，把自己用大半生磨炼出的“手眼身法步”一点一滴传给年轻一代。三百年的粤剧史、三年的训练周期，这是一段关于时间积累而成的身体记忆，既无法被算法加速，也无法被批量复制。

这也与福建省梨园戏传承中心的《红眠床》形成了跨地域的呼应。《红眠床》取材于传统戏《陈三五娘》中长达近一小时的旦行独角戏《大闷》，是拥有近九百年历史的梨园戏皇冠上一颗耀眼明珠。舞台上的两位五娘通过“十八步科母”的动作体系，细致呈现深夜思郎时的百转千回，这正是包括该剧艺术总监曾静萍在内，历代“五娘”口耳相授的结晶；而七位“多功能黑衣人NPC”作为梨园戏“七子班”（生旦净末丑外贴）的代表，也让观众同时看见表演程式本身以及整场戏剧叙事的搭建过程。

阮兆辉说：“程式不能改，一改就不是戏曲。我守着梅兰芳先生讲的‘移步不换形’。”曾静萍则说：“梨园戏这个剧种像一只风筝，风筝飞得再高再远，也始终要有一根线牵着，不然就飞到九霄云外再也拉不回来，根基在哪里很重要，抓住这根线就是我们该做的事。”他们说出了同一种艺术规律：让古典戏曲在当下获得新的表达，是一项古老却始终未完成的使命。

身体原本就是人类传承文化最早也最根本的媒介，到了AI时代，这种媒介反而比任何时候都更加珍贵。正如北京人民艺术剧院院长冯远征所说：“AI的眼泪是画出来的，但我的眼泪是从身体里流出来的，它有温度，也有味道。”在技术高速奔涌的时代，人类愈发需要回到身体这一最初的媒介，重新确认我们究竟是谁。文/黄哲 供图/香港艺术节