《游园惊梦》走进园林：景里藏情，情由景发

1956年，昆曲《十五贯》震动京华，令这一古老剧种再度焕发生机，也留下了“一出戏救活一个剧种”的美谈。从“复兴”走向“求新”，数十年来，戏曲一方面延续着传统程式与身段功底，另一方面也不断吸纳西方戏剧的编剧理念。不过，戏曲的演出空间形态、观众的接受方式，以及剧种现代文化转译之间的关系，却往往没有得到学界足够重视。

3月14日晚，在苏州昆曲传习所旧址的花厅园林之中，江苏省苏州昆剧院打造的实景版《游园惊梦》登台亮相。置身古戏台重新演绎经典，怎样才能真正唤醒空间，使戏曲在当代继续生长、进入公共生活，并由此走向未来，这成为值得思考的问题。

这版实景《游园惊梦》借助苏州昆曲传习所内亭台、水榭等园林格局，分别营造出杜丽娘的闺房、宅院后园，以及她与柳梦梅相会的梦境空间，节选《牡丹亭》中的“惊梦”一折，铺陈出少女杜丽娘因游园观景而动情，并由此进入一场幽会春梦的过程。

南京大学戏剧学者马俊山曾在《论中西戏剧中的明暗场问题》中指出：“西方戏剧的‘场’是由布景、人物及动作共同构成的舞台画面，而戏曲的‘场’则更多只是舞台本身。”所谓戏曲中的“逢场作戏”，其实是在套曲、宾白与科介的共同推动下，分别承担起抒情、叙事与动作三种彼此依存的功能，进而一同生成并维系戏曲时空的开放与延展，这正体现了中国艺术文化的整体性思维。

重新回望汤显祖原作，不难发现，空间与场景的更替往往被含蓄地融入唱词之中，并通过人物“以身段写景”进一步完成建构。例如在徐朔方、杨笑梅校注刊定的《牡丹亭》读本里，开篇杜丽娘与春香由闺阁内景移向庭院外景，眼前展开的是满园春色的浓丽画卷，“不到园林，怎知春色如许？”而柳梦梅的上场诗“今朝阮肇到天台”，也清楚提示了一个超越现实的时空所在。

中国传统戏曲的演出方式，向来是戏与曲并行、情节与情绪交织推进，其舞台时空也因此呈现出极大的灵活性。戏曲学者陈恬将中国传统戏曲舞台的哲学与美学特征概括为“无意识而有限度的自由”，可谓精准。因此，对今天的创作者而言，关键并不在于机械复现汤显祖时代的“历史现场”，而在于继承传统基础上形成自己的表达方式。就这一点而言，苏昆实景版《游园惊梦》未来仍有相当可观的拓展余地。

据戏曲学者石倩考证，最早在清初半园删订本《牡丹亭》中，杜丽娘入梦前便增入了“睡魔神”这一角色，并辅以解释性的宾白。这次实景演出的亮点之一，正是安排手持阴阳乾坤镜的杂扮睡魔神出场吟诗，巧妙完成演出情境中的时空切换，引出杜丽娘梦中的情郎柳梦梅，也有效调节了观众面对固定园林场景时可能产生的单一感。

在一个多小时的演出过程中，观众视线所及始终是同一处园林空间，但感受上却已经完全进入戏中所展开的时间流转与景物变化。曲折回环的园林布局，与“无声不歌，无动不舞”的审美境界彼此呼应。表演与空间既可供动态观看，也适于静态体味，戏曲讲究的“移步换景”与园林追求的“曲径通幽”，在审美趣味上恰好相通。

当青春明媚的杜丽娘游走于亭台楼阁、花径曲道之间时，我们似乎能够感受到一种与亚里士多德艺术时空观同样深刻的思想方式，一种立足“有限生命”的观察角度：以园林作为稳定的地点与场景，并借空间来呈现时间。

中央戏剧学院教授刘杏林曾谈及自己对《牡丹亭》镜框式舞台的构想：“在空间结构上，我试图把剧中规定的日常生活环境处理在有限的舞台前区，而把大面积的舞台中央后区作为园林的空间。”借助舞台镜框去模拟画框和画中人物，不仅拆解了真实园林，也生成出更丰富、多层的象征空间，其作用主要在于促成戏剧情境的建立。而在实景演出中，亭台、花木、太湖石环绕其间，同时还有风雨、飞虫、偶然闯入的猫咪、周遭气息等诸多不可控的自然因素，尽可能保留了“有限的实”，至于“无限的虚”，则交由观众通过感官与想象去补足。昆曲演员以点染般灵动的表演，在静坐凝望、闲步园中与沉梦其中之间自然切换，营造出一种更贴近日常生活的状态。原作中古代女子梦中幽会的戏剧情境，也因此被延展到更开阔的社会空间、思想空间与情感空间之中。

明末仕途沉浮中的文人群体，将自身郁结难伸的心绪投射到深闺女子幽微细密的情感世界中，并通过“生者可以死，死可以生”的情节安排，达成“以情反理”的艺术效果，其核心诉求正在于倡扬个性解放、冲破禁欲主义束缚。创作者与观者跨越时空边界，在心与物、生与死、天地与人神之间舒展回旋，驰骋主观想象，抒发胸中丘壑。“景里生情，情中见景”，这或许正是当代昆曲在实景环境中演出时最能打动人心的妙处。

当下中国戏曲的发展，如何构建一个鲜活完整、意蕴充沛、情景互融的感性世界，进一步唤醒观众的审美感知，使人们能够借由艺术这面透镜确认自身所处的位置，并明确自己的价值与追求？

与汤显祖同时代的莎士比亚，也塑造出一批徘徊在神圣性与世俗性之间、不断冲突挣扎的人物与故事。《哈姆雷特》中，莎士比亚借主人公之口说出“我可以封在胡桃壳里而认为自己是无限空间的君王”，恰恰揭示了个体生命与外部世界关系的一层真义。

汤显祖及其剧作所搭建的情理世界，同样具有这样的“辩证魔力”。到了近现代，戏剧家焦菊隐在讨论中国话剧如何营造情景交融的舞台意象时，所强调的重要原则也是“欣赏者与创造者共同创造”。这种观念，与近年西方参与式剧场、后戏剧剧场所强调的观演互动美学，尤其是对观众主体身份的发现与其表演性的唤醒，的确有着相通之处。

今天中国各类实景、沉浸式戏曲演出，若想真正让沉睡的古建空间焕发生命，同时激活传统戏曲文化的美学精神，尤其需要一种跨越中西文化隔阂、协同共生的开放心态，也离不开更高层面的学术与理性推动。正如北京大学比较文学学者张沛所说：“只有进入‘西方’他者的‘中国’，我们才能走出西方中心主义的自说自话而进一步证成莎士比亚文学的传统。反之亦然：中国文学与文化（如杜甫诗、《红楼梦》、昆曲和书法艺术）只有‘出乎其外’……才能‘入乎其内’而更上层楼地见证自身的历史存在。”借用莎士比亚“全世界是一个舞台”的智慧来思考今天戏剧艺术格局的新变化，又何尝不是同样的道理？文/宋佳 图片来源/江苏省苏州昆剧院